The Absence of Curatorship in South Korea's Art Scene

한국의 미술박물관이나 고고, 역사, 미술사 박물관에는 큐레이터가 있다. 학예연구원 즉 큐레이터 제도는 1960년대 국립박물관에 도입되어, 1984년 박물관법이 제정되면서, 학예 전문 직원을 두도록 했다. 이후 1986년 국립현대미술관이 과천 이전과 함께 학예연구실이 신설되고, 국·공립 기관을 중심으로 ‘학예연구사(관)’이라는 직제가 출발했다. 2000년 국가 자격증 제도가 시행되어 문화체육관광부가 발급하는 공식 정학예사와 준학예사라는 학예사 자격 제도가 시행되어 오늘에 이르고 있다.

전문학예사 시험에 합격하고, 명함에 학예연구사·학예연구관이라는 직함을 새기고, 전시 도록에 기획자로 이름을 올리는 이들은 분명 존재한다. 하지만 필자가 묻는 것은 큐레이터의 존재가 아니라 한국에 큐레이터십(curatorship)이 존재하는가 하는 것이다.

큐레이터가 직함이라면, 큐레이터십은 하나의 통합적 실천 능력이다. 해석을 세우고, 그 해석을 공간, 조명, 동선, 텍스트라는 물리적 언어로 번역하고, 예산과 일정 안에서 그것을 실현하고, 관람객에게 하나의 완결된 경험으로 도달시키는 전 과정을 관장하는 능력이 바로 큐레이터십이다. 이런 정의에 비춰 보면, 한국의 제도와 조직 구조는 오직 ‘해석을 세우는’ 부분만을 큐레이터의 몫으로 인정해 왔다. 전시를 실제로 완성하는 보험, 운송, 설치, 조명, 공간디자인, 예산 협상은 큐레이터의 손을 떠나 외주업체, 행정직, 하급 연구인력에게 흩어져 있다. 그 결과 한국에는 직함과 직책상 큐레이터는 있지만, 실천으로서의 큐레이터 십은 온전히 성립하지 않는 역설적 상태가 오늘까지 이어져 왔다.

따라서 현장에서는 종종 기이한 장면이 목격된다. 작품의 재질이 요구하는 최소 조도(lux)조차 알지하지 못하고, 유물이나 전시품 통관에 필수적인 까르네(ATA Carnet)라는 서류조차 모르는 이가 미술관장이나 국제 비엔날레의 예술감독이나 대규모 기획전의 총괄 큐레이터로 위촉되는 일이 심심치 않게 벌어진다. 

하지만 이는 지금까지 한국의 큐레이터 양성 과정과 실무영역을 살펴보면 당연한 결핍이다. 우선 학교와 제도는 미술사와 박물관학 이론 교육에만 편중되어 있고, 박물관에 입사해 실제로 업무를 수행하는 과정에서도 이런 실무적인 일은 사실상 공백이다. 따라서 최소한의 전시를 실행할 소양조차 갖추지 못한 인물이 대형 프로젝트의 책임자 자리에 오르는 것을 걸러낼 수가 없다. 이는 개인의 자질 문제라기보다, 그런 인물이 최고 책임자인 관장이나 총감독 또는 예술감독의 자리에 오르는 것을, 걸러내지 못하는 제도 자체의 허술함 때문이다.

즉 큐레이터로서 갖추어야 할 최소한의 소양인 보존과학의 기초, 전시 환경의 물리적 조건, 통관과 운송의 실무 지식 등이 부족한 채로도 경력과 학위, 대외적 명성만으로 최고 책임자의 자리에 오를 수 있다는 사실은, 2종 운전면허 소지자에게 운전면허가 있으니 덤프트럭 운전을 허락하는 것처럼 한국의 큐레이터 검증 체계가 실질적 역량이 아닌 형식적 이력을 기준으로 작동해 왔음을 그대로 보여준다.

이는 개인의 역량부족이 아니라 한국의 학예직 제도가 지난 60여 년간 전시 운영과 작품 수집이라는 미술관의 고유 업무를 조사·연구라는 협소한 영역으로 축소해 인정해 온 역사 때문이다. 즉 ‘큐레이터십 없는 큐레이터’는 우연히 생긴 일이 아니라, 제도가 처음부터 그렇게 설계되어 재생산해 온 구조적인 결과물이다. 이 구조 속에서 큐레이터는 기획의 언어는 갖되 그것을 실현할 권한과 경험은 갖지 못한 채, 시간이 지날수록 스스로 자신을 ‘연구하는 사람’으로만 정체화하고 ‘만드는 사람’으로서의 정체성을 내려놓게 되면서 발생한 문제다
 
큐레이터의 임무를 연구에 국한한 나머지 큐레이터 십을 구성하는 해석, 번역, 실현, 관리 등의 업무 중 오직 해석과 조사·연구만 온전히 큐레이터의 몫이고, 나머지는 다른 주체에게 위임되거나 애초에 큐레이터의 권한 밖에 놓여 있었던 것은 공무원 인사 제도 때문이다.

사실 한국의 공무원 직제에는 학예연구 직렬이 일반행정 직렬과 명확히 구분되어 별도로 존재한다. 그리고 국립현대미술관에 학예연구실이 신설된 이후 지난 30여 년 동안 이 두 직렬 사이의 업무 분담은 전시 운영과 작품 수집이라는 미술관의 고유하고 핵심적인 업무까지 일반행정직 공무원이 담당하고, 학예연구직은 오직 조사와 연구만을 고유 업무로 주어졌다. 즉 일반행정직들이 전시를 기획하고자 외부 인사로 자문위원회 또는 추진위원회를 구성해 전시의 얼개를 꾸린 다음 인력, 예산을 집행하고 시공업체와 계약을 체결하고 운송과 보험을 처리하는 실질적 결정권은 애초부터 학예연구직이 아닌 전시과라는 행정직 소관 업무였다.

게다가 이런 권한 분리의 역사는 2000년 자격제도에도 그대로 반영되었다. '박물관 및 미술관 진흥법'과 그 시행령에 근거한 학예사 자격 체계는 학위, 시험, 재직 경력이라는 학술적 기준을 중심으로 큐레이터 등급을 결정한다. 또 미술사, 고고학, 박물관학 등 인접 학문의 연구 방법론이 큐레이터 양성 과정의 중심을 차지하는 반면, 프로젝트 관리, 공간디자인, 협업, 예산 및 계약 실무는 자격 요건에도 대학원 교육과정에도 거의 찾아볼 수 없다. 따라서 ‘학예연구직은 연구만 한다’는 관행이 자격제도를 통해 ‘학예사는 연구자여야 한다’는 규범으로 다시 한번 제도화하며 대못을 박아놓았다.
 
그런데 문제는 자격증이 사실상 유일한 공식 검증 장치라는 점이다. 서구의 여러 기관이 채용·승진 과정에서 포트폴리오 심사, 모의 전시개요서 작성, 협상 시뮬레이션 등 실무 역량을 직접 평가하는 것과 달리, 한국에서는 학예사 자격증과 대외적 경력, 학위가 사실상 전부다. 그 결과 실무 경험이 전혀 없어도, 박사학위와 학예사 자격증 또는 몇 가지 경력만 있으면 비엔날레급 프로젝트를 총괄할 구조가 만들어진다. 자격증이 실력의 증명이 아니라 실력의 부재를 가리는 방패가 되는 것이다.

이러한 악순환의 역사는 단순한 업무 분장의 문제가 아니라 권한 배분의 문제다. 조사·연구만이 학예연구직의 고유 업무로 인정된다는 것은, 전시를 실현하는 데 필요한 예산 승인권·업체 선정·계약 체결 등 업무는 처음부터 학예 연구직의 업무가 아니었다는 것을 말한다. 즉 학예연구직은 무엇을 전시할 것인가를 연구하고 제안할 수는 있어도, 그것을 어떻게 실현하고 실천할지를 결정하는 실질적 업무는 행정직의 승인과 절차를 거쳐야 하는 종속적 위치에 30년 가까이 놓여 있었다.

이런 왜곡된 상황은 학예연구직 스스로가 전시의 실행 영역을 ‘자신의 업무가 아닌 것’으로 체화하게 되었다. 예산과 계약이 원천적으로 자신의 권한 밖에 있으니, 그 영역에 대한 지식과 감각을 쌓을 기회도, 필요도 느끼지 못한 채 시간만 보내온 것이다. 그리고 이런 오랜 관행은 국공립 기관에 그치지 않고 사립박물관에까지 하나의 직업적 규범으로 확산하며 자리 잡았다. ‘큐레이터는 연구하는 사람’이란 정체성이 큐레이터들에게 전반적인 상식이 되면서 애초에 행정적 분리 체제가 없었던 사립 기관조차 큐레이터가 실행 전반을 직접 관장하기보다 외주에 의존하는 관행을 자연스럽게 답습하게 된 것이다.

그리고 지금도 이런 불합리한 구조는 완전히 해소되지 않아 국공립 미술관 관장 선발 시 요구되는 핵심 역량으로 학예와 행정, 예술성과 대중성 사이의 갈등을 조정하는 조직 통합 능력을 요구하고 있다는 사실 자체가 학예와 행정이라는 두 계통의 분리가 30여 년이 지난 지금까지도 기관장급에서 조정을 필요로 하는 상시적 긴장으로 남아 있음을 증명한다.

사정이 이렇다 보니 큐레이터 십을 실행할 관련 전문 직군으로 분화 발전하지 못했다. 해외 주요 기관은 기획·해석을 담당하는 큐레이터 외에 공간구성과 시각적 경험은 전시 디자이너가, 작품의 등록과 이동, 대여, 보험, 운송 등은 레지스트라가, 그리고 예산과 일정관리 등은 프로덕션 매니저 또는 행정에서 맡는 뚜렷이 분화된 별도의 직군이 존재한다. 그러나 한국에서는 이런 역할 분화가 거의 모든 기관에서 이루어지지 않고 있다. 따라서 해외 작가가 국내 전시를 위해 방한할 때, 코디네이터 한 사람이 항공·숙박 예약이라는 여행사 업무부터 작품 가격 리스트 파악, 컨디션 체크, 운송·보험 처리라는 레지스트라 업무까지 한꺼번에 떠맡는 경우가 비일비재한 것이 그 단적인 예다.

특히 레지스트라라는 직업명은 존재하되 정부조직법상 직종이나 직렬은 아예 없고, 이를 양성하는 교육과정도, 정식 자격 요건도 없이 대부분 큐레이터가 겸하는 부수 업무로 인식되고 있다. 이러한 미분화는 국립현대미술박물관과 같은 극소수 대형 국·공립관을 제외한 절대다수의 중소 공사립박물관의 경우 학예사(Curator) 한 사람이 기획·연구·디자인·실행·행정을 모두 떠안는 구조가 고착되었다.

게다가 학예연구직의 처우는 연구는 물론 실무 능력까지 갖출 기회도 없지만 시간도 주어지지 않는다. 비교적 안정적이라는 지방공립박물관의 학예연구사의 경우 무기계약직 또는 1~2년 단위 계약직 신분이 대부분이고, 정규 학예연구직 정원 자체가 1~2명에 불과한 관이 대다수여서 소수 인원이 조사·연구·전시기획·소장품 관리·행정·교육·홍보를 모두 떠안는 것이, 오히려 일반적이다. 사립의 경우 사정은 더 열악해, 계약직·인턴·프리랜서 고용이 흔하고 4대 보험조차 보장되지 않는 경우도 적지 않다. 이런 고용 불안정 속에서 하나의 전시를 처음부터 끝까지 책임지고 경험을 축적할 기회는 구조적으로 없을 수밖에 없고, 실무 경험의 축적은 개인의 희생을 전제로 해야만 가능한 예외적 성취로 남는다.

여기에 예산 부족은 이중의 왜곡을 낳는다. 소장품 수집이 정체되어 자기 기관 컬렉션 기반의 심화 연구 기회를 가지지 못하는 큐레이터들이 2000년대 이후 문화부 박물관 평가 인증 지표에서 ‘교육 프로그램 운영 실적’을 핵심 항목으로 편입하면서 에듀케이터라는 전담 직군 없이 교육 업무 전체가 학예연구사에게 떠넘겨졌다. 조사·연구를 본업으로 훈련받은 이가 하루아침에 체험 프로그램의 기획과 실행, 학교 연계 교육, 강사 섭외까지 떠안게 되면서, '나는 무엇을 하는 사람인가'가 아닌 '나는 모든 것을 다하는 사람'이라는 정체성의 균열이 발생하기 시작했다.
  큐레이터가 알고 점검하고 의논하고 협업해야 하는 분야는 보존과학·전시 환경·통관 운송 등 기초적 사안 말고도, 실제로는 훨씬 넓은 영역에 걸쳐 있다.

우선 법률과 윤리의 영역에서 갖추어야 하는 저작권법과 초상권, 상표권 등 전시물과 도록·홍보물에 얽힌 지식재산권 실무에 관한 이해가 필요하다. 이를 모를 경우, 사진·영상 작품이나 생존 작가의 작품, 브랜드와 캐릭터가 포함된 작품을 다룰 때 법적 분쟁의 소지를 미리 예방할 수 없다. 소장품, 특히 근현대사와 얽힌 유물이나 해외에서 유입된 문화유산을 다룰 때는 도난이나 약탈 이력, 불법 반출 여부를 검증하는 출처 조사를 위한 최소한의 과정과 절차를 알고 있어야 한다.

'문화유산의 보존 및 활용에 관한 법률'에 따른 국외 반출 허가 절차와 유네스코 1970년 협약(UNESCO 1970 Convention), 유니드로와 협약(UNIDROIT Convention)과 같은 국제 규범에 대한 기본적 이해도 필요하다. 나아가 소장품을 처분하는 등록미술품 삭제를 위한 디어세션(Deaccession) 과정에서 어떤 명분과 절차 없이는 소장품을 폐기·매각·이관해서는 안 되는지에 대한 윤리적 감각 또한 큐레이터가 알고 있어야 할 기본적인 소양에 속한다.

유물이나 미술품의 위험과 보험의 영역 역시 큐레이터의 실무 역량에서 빼놓을 수 없는 영역이다. 작품대여계약서에 명시되는 ‘못 박이 조건(Nail to Nail)’과 같이 작품이 이동하는 전 구간의 책임 소재를 읽고 협상할 수 있어야 하며, 손해사정과 배상책임보험의 기본 구조, 전쟁·테러·자연재해에 대한 면책 조항 같은 특약 조건을 이해하는 것은 기본중의 기본이다. 화재나 침수, 지진 등 비상 상황에서 소장품과 대여 작품을 어떤 순서로 대피시킬 것인지를 사전에 규정하는 재해 대응 계획을 세우는 것도 큐레이터가 소홀히 할 수 없는 책임이다.

시설과 안전에 관해서도 모르면 안 된다. 전시 구조물이나 가설벽이 소방 법규와 피난 동선 규정에 저촉되는지를 판단할 최소한의 지식이 없다면, 전시시공업체의 판단을 검증할 방법이 없다. 좌대나 벽면 설치물이 작품의 무게를 견딜 수 있는지를 가늠하는 구조 하중 계산의 기초, 목재·종이·직물류 작품에 치명적인 해충과 미생물을 예방·관리하는 해충종합관리의 절차, 장애인과 고령자, 어린이 등 다양한 관람객이 물리적으로 접근할 수 있도록 동선과 높이를 설계하는 접근성 기준에 대한 이해 또한 갖추어야 한다.

박물관의 기술과 데이터의 영역에서 조명 스펙을 정확히 읽어내는 능력도 필요하다. 조도(Lux)뿐만 아니라 루멘값(lm), 연색지수(CRI, Ra), 자외선(UV)과 적외선(IR)의 차단 여부, 색온도(CCT) 같은 수치가 작품에 미치는 영향을 이해해야 조명 계획을 시공업체에 맡기지 않고 필요한 것을 의논할 수 있다.

소장품관리 시스템과 메타데이터 표준에 대한 이해는 디지털 아카이빙과 데이터베이스 관리의 기초가 되며, 온라인 전시와 소셜미디어 홍보, 도록의 디지털 배포 과정에서 발생하는 디지털 저작권 라이선싱에 관한 지식 또한 오늘날의 큐레이터에게 새롭게 요구되는 소양이다.

프로젝트 운영 능력도 중요하다. 시공·운송·보험 업체가 제출하는 견적서를 읽고 항목별 타당성을 판단할 수 있는 최소한의 예산 편성과 회계 감각, 설치와 철수, 홍보와 개막이 서로 어떻게 맞물리는지를 파악하는 일정 관리 능력, 그리고 업체가 제시하는 ‘불가능’이라는 판단을 그대로 수용하지 않고 검증하며 대안을 요구할 수 있는 협상력이 포함된다.

물론 이상의 영역에서 큐레이터에게 요구되는 것은 컨서베이터나 레지스트라, 시설관리 전문가에 준하는 완벽한 전문성이 아니다. 그보다는 그 전문가들과 대등한 위치에서 대화하고, 그들이 내리는 판단을 검증하고, 필요한 순간 합리적 대안을 요구할 수 있는 최소한의 소양 즉 서로가 말은 통할 정도의 상식 수준의 지식을 말한다.

그런데 지금 한국의 큐레이터 양성 과정은 이러한 실무적 리터러시 전체를 사실상 비워둔 채, 미술사와 박물관학 이론 교육에만 편중되어 있다. 바로 이 공백이야말로, 최소한의 실행 소양조차 갖추지 못한 인물이 대형 프로젝트의 책임자 자리에 오르는 것을 걸러내지 못하는 근본적인 이유이다. 그리고 전시 실행 능력이 없어도, 박물관 관장도, 비엔날레 감독도, 예술제의 대표이사나 예술감독도 할 수 있는 것이 한국이다.

박물관 등에서 전시를 준비하면서 전시 전반에 대한 모든 것을 담은 전시를 총괄하는 큐레이터가 작성한 문서를 전시개요서라 한다. 전시를 ‘주관하는 큐레이터(Lead Curator)’라면 자신이 기획하고, 생각한 전시의 철학적·해석적 의도를, 디자이너와 시공팀이 실제로 구현할 수 있는 구체적 지시 사항으로 옮기는 공식 문서로 큐레이터로서 이론과 실무와 겸비한 큐레이터만 작성이 가능한 문서이기도 하다. 많은 박물관은 직위나 직책에 상관없이 전시를 주관하는 리드 큐레이터는 프로젝트 큐레이터와 함께 디자이너들을 위한 개요서를 작성하며, 이 문서에는 공간·조명·시청각 등 각 영역의 정보가 명문화되어 담긴다.



* This article has been translated by AI.

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